艺术家郑阿湃

发布时间：2020-07-03

来源：佛山美术馆联盟

郑阿湃，1966年11月出生于广东省潮安县；1990年毕业于广州美术学院中国画系；现任广州画院副院长，广东省中国画学会副秘书长，广东省美术家协会理事，中国画艺术委员会副主任，广州市美术家协会副主席，暨南大学硕士研究生导师。

溪流穿躯而过——郑阿湃工笔画印象

文/王艾

近年来，郑阿湃在写意花鸟画领域创作颇多，但我无法忘怀的依然是时不时在各个画展中看到的他的工笔作品。每年甚至数年一张的创作效率，几乎让郑阿湃的工笔画变成了他的“年鉴”，亦因如此，他可以在这些繁复而极尽精微的画面中放下一切外部世界的干扰因素，狮子搏兔般构建着属于自己的天地。我还记得最早打动我的一组作品是《山墟》系列，画面典雅、静谧，竹篾编织的篮子里关着鸡鸭鹅和小猫，然而比起作品基调的干净与安静，动物们的眼神却显得有点格格不入——这哪里是圈养的家禽家畜，分明是野物！同样的感觉还出现在他笔下的一只猎隼上，虽被眼罩蒙住了双眼，可是刀锋般的鸟嘴和利爪依然展示着掠食者的骄傲。

郑阿湃在创作

彼时阿湃重回专业岗位不久，刚刚结束了在从化十几年的工作生涯。对于一个生于六十年代画家而言，命运让他在最年轻气盛的时候远离都市，远离了中国画最日新月异和光怪陆离的种种浪潮，但反而使他在田野和群山中获得某种安慰和精神上的启示。另一方面，温泉宾馆这个在近现代名家笔下落款不时出现的地点，也让阿湃得以接触到一大批来此休养写生的画坛前辈。他不仅从自小相熟的师辈如林丰俗、林墉、方楚雄等大家身上获得了严谨的造型训练与良好的笔墨感觉，也因各种因缘际会感受到了不同地域的画学对待自然风物时采取的各种切入点。不言而喻，比起那些一毕业就留校任教或者始终在专业岗位上的同门，阿湃的知识构成与视觉资源要来得更复杂一点。更重要的是，各种不同的工作经历和直面山野的外部环境，使他更为珍惜从事绘画的机会，以及学会了与大自然交流的独特方式。他的“野性”，迥异于传统中国画追崇的“野逸”，一直延续至今。甚至可以说，郑阿湃的作品，改变了我们对当下工笔花鸟画的某些成见。

《春分》100×60cm 2006年

通过写生超越传统花鸟画的固有形象，矫正技巧系统化之后带来的重复感，并在特定的氛围中刻画主题的细节与审美的典雅，是阿湃在岭南一脉继承的优势。他很少像其他花鸟画家一样致力于在两宋院画以及传统文人画中寻求启发，更多地是通过其高度手眼一致的绘画能力，不断地捕捉形象并修正、提炼，从而获得丰富多变而具生命力的造型。在《清晨》《春雾》《春阴》《立夏》《冬至》一系列大幅面的作品中，四时繁花与各种植物穿插交织，如同一个小小的生态系统般彰显着肆意生长的力量。阿湃有意减弱了色彩在画面中的比重，拉开墨色的层次，将观者的注意力集中到构图的形式感以及物象的质感上。这种做法使其跳脱出了岭南花鸟画给人色彩浓烈丰富的固有印象，但依然带有明显的对特定氛围的刻画以及强烈的象征意味。

《嬉春》120×120cm 2008年

在《晴雪》《嬉春》《春分》一类以大型禽鸟为对象的作品中，这种象征意味得以进一步的强调。实际上，硕大如巨岩的火鸡，高耸如山峰的孔雀等大型禽鸟一直是近代日本画家所喜于描绘的对象。明治、大正、昭和前期日本蒸蒸日上的国力以及站在东西方文化交锋前沿的地位，使得无论是保留传统、重视线条表现力的京都画坛抑或是朦胧派盛行、大量嫁接西方艺术因素的东京画坛，都不乏这类以写实技巧塑造动物禽鸟的雄姿来凸显东方美感与民族形象的作品。这种手法既被折衷派以“新宋元”的名义引进了他们的笔下，在历经大半个世纪后，现代花鸟画在面临如何进入美术馆的巨大展示空间的问题时，也被新时期的艺术家们所大量采用。然而也许是我对阿湃笔下那些充满野性的生灵太过于印象深刻了。尽管他供职于广州画院这一专业创作机构，其大型作品的创作起因大多亦与特定主题的展览需求相关，但我更情愿将其笔下的禽鸟形象理解为他自身内心的映照。我甚至认为，许多年来阿湃在其工笔的绣花工夫中苦苦追寻的，也正是他那种虽被束缚却依旧不放弃挣脱的灵性与高傲。有时候，为了强调这种感觉，但又要顾及工笔画的视觉美感与细节可读性，他甚至会把物象的造型以及质感处理得很坚硬。这种无法掩饰的固执，一如他率直豪爽的天性，成就了他作品个性化的特征。

《春阴》160×150cm 2009年

最近几年，阿湃在面临复杂的社会事务时，依旧完成了不少工笔作品，并在另一条路线——大写意花鸟画方面拓展着自己的实践。前者基本延续了之前的创作思路，但又隐隐被后者所影响。正如他毫不忌讳地宣称，他的写意花鸟画基本奉林丰俗先生为圭臬。然而比起在题材、构图、用笔上的相似，阿湃对林氏的追崇，更多的是在自然观上的共鸣。这不仅仅因为他们都来自潮汕这片充满人文情怀的土地，实际上，林丰俗田园牧歌式的美学观以及下笔追求“生机”“生动”“生涩”的笔墨观，都深深地影响着阿湃的创作理念。如果说阿湃在表达个人意趣方面已经成功地踏出了属于自己的一步，那么，林氏笔下那种鲜活的感染力以及隽远悠长的境界，无疑需要更多的时间积淀与自我观照。应该指出，在几个关系紧密的师辈中，阿湃其实与天生聪慧且思路敏捷开放的林墉最为相似；创作方法的稳重与扎实，则得益于亲炙方楚雄的教导；对生命力的追求，甚至可以在陈永锵身上找到影子；而画面上的典雅气息以及对近现代日本画的吸收，也与万小宁的艺术实践有所相似。但是林丰俗提供给阿湃，包括给许多后学特别珍贵的启示在于，作为从事绘画之人，如何将无关紧要之物排除在外，在俯拾即是的平常事物中，不断获得笔墨的暗示、启发和升华意境、格调的能力。这种超越时风、超越潮流甚至超越美术史进化论规律的自我修炼，是一条许多人可意会可言传却无法身体力行的孤高之路。偶尔如此并不难，难的在于数十年如一日如此。

2014年的《晨雾》一画中，一只孔雀独立于阑干之上，主体与配景的关系得益于层层罩墨的渲染以及比起以往更具弹性的线条表现，使得这本应美丽精致的生物如同某种远古巨兽般在薄雾中展露出雄伟而具压迫性的气质。据阿湃所言此画几易其稿，甚至有一次他还想给孔雀的脚戴上镣铐，虽然最后没有这样表现。林丰俗老师提过不少意见，我不知道中间经历了什么。不过我拜访林老师时，他总对阿湃的绘画能力称赞有加。当然，在学科训练日臻成熟完善，各种技巧不再是什么不传之秘的今天，一个艺术家的绘画能力很强，也是一个值得一分为二来看的问题。阿湃的工笔画之道，在一开始就展现出一种纯熟的状态，但我宁愿把这种技巧的成熟看作是一个必要而不充分的因素。毕竟在花鸟画乃至于工笔画领域，卖油翁熟能生巧的故事已经成为了某些人卖弄技巧、盲目堆砌甚至舍本求末的理由。驱动他继续在花鸟画领域探讨的，我觉得除了自身的热爱与师辈的感召，可能在步入中年之后，还多了一份对生命的感慨甚至孤独。

《猎》100x100cm

回到广州多年之后，阿湃又在粤北的群山中觅到一份去处。尽管担在身上的任务越来越多，他总还是会抽出时间不时去那里呆上一段时间。在《晚晴》这幅近作中，甚至多了一分山水画中才能见到的荒寒之气。自然对于阿湃来说，并不单纯只是一个观照的对象，一个绘画的母题。他曾经属于这里，也离开过这里，但又回到了这里。旷野的气息如同一条细线，穿透了他的多重身份和多条创作路线，让他从那些焦虑与错构之中跳脱了出来，并进入下一轮创作的可能性。他笔下对四时风物的理解，就像十九世纪的自然主义者约翰·缪尔在《夏日走过山间》里面那句简单的笔记所言：“阳光照在心上，而非身上；溪流穿躯而过,而非从旁流过。”

更多作品欣赏