2020年7月19日，“古意的生成——明清书画研究展”正式上线。中央美术学院美术馆近年来注重馆藏品的研究与梳理，注重藏品在美术史发展当中的独特价值，举办了系列馆藏精品陈列，本次展览正是中央美术学院美术馆馆藏书画精品系列展之一。展览以自有馆藏资源为依托，在《中央美术学院美术馆藏精品大系·古代书画卷》（2018年版）的基础之上，进一步研究挖掘，将视点聚焦于明清——这一中国书画传统成熟的关键时期。

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“古意的生成——明清书画研究展”线上展厅
 

本次展览通过以明清时期书画创作的“崇古”道路为线索，探求在明清书画家心中“古意”的内涵，追寻画作中间“古意”的不同生成过程，共展出中央美术学院美术馆藏明清书画精品九十一件套，从明初院体绘画到清末海派，展品的创作时代跨越五百余年，贯穿整个明清时期。展览作品分为“宗古循理”“法古尚意”“托古创新”三个板块，展示明清画坛，在不同时期，艺术家崇“古”、习“古”的不同潮流和内涵演变，以及艺术家们丰富的创作面貌。

下面将向大家介绍第三板块“化古创新”的主要内容。
 

板块三：化古创新
 

自万历至崇祯的晚明时期,一方面是社会矛盾的加剧和某些正直知识分子的关心国是,另一方面是受资本主义萌芽的经济因素刺激的世俗文化与个性解放思潮的高涨。对于绘画的需求也大大增加，为适应不同阶层的要求,绘画艺术开始在越超前人藩篱,整合传统方面出现了新的机运。受经济利益影响，托伪仿古的假画制造也十分兴盛，并某些程度上影响了后世对于传统的认识。


晚明时期，山水画、大写意花鸟画、变形人物画、肖像画等方面多有突破，后至清代，画坛十分活跃，派别繁多，四王、四僧、金陵八家、扬州八怪等绘画中的创作更为多元，面貌更为多样。向古而行之风依然盛行，但经过数代人对绘画的探索，以及古代资源传承中的变异，此时的崇古，更多的是以古为鉴，以古为正宗，以古为理想，追求的是“化古创新”，正像董其昌倡导的“集其大成，自出机杼”。


本版块精选五十七件作品，展示晚明及清代多元的绘画探索和面貌，但无不是以古为宗，“古意”依然是对于绘画的至高评价。


仿沈石田山水图 轴  王鉴  纵191厘米 横98厘米  清康熙十二年（癸丑，1673年）  绢本设色  中央美术学院美术馆藏

题款：石田翁仿北苑，有出蓝之妙，此图拟之。时癸丑仲冬望日，娄水王鉴。
题跋：圆照画与其他三王不同处，一望可知者，其山必突兀，林必蓊郁，气韵必淹润。盖其得力于梅道人者独深，不专师倪、黄也。此帧虽云仿石田，实不过土木建筑略取大意，而本家法自然流露不可遏抑。画时年已七十有七，精能犹尔饱满，真罕有之杰作也。乃竟落入荒市，转至吾家，物我两得，天下快事，何以逾此。癸卯夏至重装讫记，敔园。
钤印：湘碧（朱文方印）、王鉴之印（白文方印）
钤印：固始张玮效彬（白文方印）、重游芹泮四渡沧溟（朱文方印）
鉴藏印：固始张氏镜菡榭嗣主玮审定续考（朱文长方印）、志仁历史文物馆藏（朱文方印）

仿沈石田山水图 轴  局部
 

王鉴此图为晚年七十七岁之杰作，颇为有趣，体现出古人追记前贤，崇拜古人的特殊情节。

“石田翁仿北苑，有出蓝之妙，此图拟之。”可知沈周仿董源，而王鉴认为沈周比董源又前进了一步，欣然模仿沈周的作品。

而在画中题跋中，著名藏家张玮，写到“圆照画与其他三王不同处，一望可知者，其山必突兀，林必蓊郁，气韵必淹润。盖其得力于梅道人者独深，不专师倪、黄也。”说出王鉴作品“山必突兀，林必蓊郁，气韵必淹润”的特点，虽自称学习沈周，实则追吴镇笔意。并感慨道“画时年已七十有七，精能犹尔饱满，真罕有之杰作也。”

仿沈石田山水图 轴  局部
 

此图自下而上分三个部分，下部，中间乱石与土坡将山溪分为左右两部分，土坡之上挺拔的松林下是水上书斋，一闲士扶窗眺望，顺画面而上，中段是村居农舍，小河上一木桥，两位农人踏桥而过，再往上群山之间，夹一小舍，山峦高耸，云雾缭绕。



仿天游生笔意图 轴  董邦达  纵95厘米 横53厘米  清乾隆二十九年（甲申，1764年）  纸本水墨  中央美术学院美术馆藏

题款：甲申夏五仿天游生笔意为公老年兄政，东山董邦达。
钤印：臣邦达印（白文方印）、东山（朱文方印）

此作仿元代画家陆广笔意，亦有王蒙之意。作于董邦达晚年在京做官期间，已经65岁。董邦达为清乾隆年间，重要词臣，官至礼部尚书，常年服务于朝廷。皇帝还颇为欣赏其画艺，所以在他流传众多的作品中，有一部分是属于“臣字款”的画幅，此作钤”臣邦达印“，可见此作应为身份很高的人士所作。


仿天游生笔意图 轴 局部

清代的宫廷画家以摹古为创作原则，弥漫在宫廷的仿古气息，由于康熙、乾隆等皇帝的倡导，风靡了整个画坛。官运亨通的董邦达，在这种氛围下，自然也难逃其桎，然而他善用元人之法，善用枯笔，勾勒皴擦较一般宫廷画家则多了几分逸致。

仿天游生笔意图 轴 局部

此画中无人，书斋中只有放置的两本书。枯笔皴擦，墨色淡雅，刻画细致工整，可见极为用心，此时作者已65岁，用笔极为娴熟老辣，为其杰作。





天半峨眉图 三条屏  龚贤  纵283厘米 横79厘米（两条）纵283厘米 横84.5厘米（一条）  清康熙十三年（甲寅，1674年）  纸本水墨  中央美术学院美术馆藏

题款：地势由来西极高，峨眉天半独萧骚。何曾五月无冰雪，大抵山僧皆缊袍。有路入云犹转机，仰看绝壁变飞楺。嶂中日月真驹隙，十斛星辰尽欲韬。回首华嵩拳石尔，其余岳麓似波涛。我思结构来峰顶，乞取瑶池一本桃。甲寅初冬，题为翁道先生求政，江东同学弟龚贤。
钤印：龚贤（朱文方印），钟山野老（白文方印）、
鉴藏印：两尊阁（朱文长方印）幻叟（朱文方印）、夏伯子（朱文方印）、幻余室（朱文方印）、中国之人也（朱文方印）、一翁（朱文长方印）、渠园（朱文方印）、幻余室（朱文方印）

此画作于甲寅年，即公元1674年，龚贤时年五十六岁，画家创作力最为活跃的阶段，也为中央美术学院美术馆藏古画之代表。

天半峨眉图 三条屏 局部

龚贤所作山水，与其说是现实山水，毋宁说是理想中的山水。此作近处山石树木尚有写生面貌，而远景山水则极富梦幻色彩，层层量染的山石背面与受光部分制造出眩目的光影效果。此幅天半峨眉，描绘出了峨眉山的高冷，颇具气势，“有路入云犹转栈，仰看绝壁度飞。”山势陡峭，道路险峻。画家的目的，已不以现实面貌焉目的，而是为了抒发自己对时空变幻无常的感慨:“嶂中日月真驹隙，十斛星辰尽欲韬。”

天半峨眉图 三条屏 局部

抚梅图 轴  樊圻  纵113厘米 横56厘米  清康熙十四年（乙卯，1675年）  绢本水墨  中央美术学院美术馆藏

题款：樊圻画。
题跋（引首）：会公画在清初称逸品，方其少年作画，亦学元人精工，中岁乃作高克恭写意。然天才秀发，下笔超异。此幅作《抚梅图》，萧散闲远之趣，宛然在目，尤妙在老干纵横，淡墨霜豪，咄咄逼真，不同凡手。为题《贺新凉》，词云：梦断香难续，怅逢伊、传神高玉，题佳轴、不遣冰魂移百代，留取寒香一幅，偏绘出、绛云妆束。道是春来应太早，不关它吹黍回寒谷，还细认，玉英簇。亭亭艳映梅花屋，赖故家、清标珍护、赏音非俗，正是干戈忧横放，懒对萼华黛绿，孰酬和、铁仙一曲，欲识樊衢心底㨾，总因他玉作弹棋局，荆结妙，谁描出。乙卯仲冬小寒前十日，敬予世兄属题，即希正之。玉津胡薇元，时年六十有六。
题跋（拖尾一）：却月凌风台观燕，何郎诗句近来疏，石如一树垂垂发，留伴江干野兴孤。繁花乱插倚晴天，绢素今经三百年，待唤玉龙与吹笛，此翁前世本词仙。樊圻《倚梅图》，庚辰初伏雨中，敬予先生出旧藏属题。清寂翁思进，时因避寇窜居河湾村舍。
题跋（拖尾二）：樊会公真迹，传世甚尠，良由其胸次高。不徇俗以求售，不浪墨以趋时，是可贵也。此幅冷隽峬峭，从李郭得笔法，惜为霉湿所侵，神韵小减，不无骏骨之叹耳。甲申夏日，敬予社长出观同题，大千弟张爰。
钤印：会公（朱文方印）、樊圻（朱文方印）
钤印：乙卯（朱文印）、诗境（朱文长方印）、薇元之印（白文方印）、抱残守阙（白文方印）
钤印：林思进印（朱文方印）
钤印：张爰私印（白文方印）、大千（朱文方印）

此幅樊圻《抚梅图》作于清前期，金陵画派精品，画周围裱边之上题满鉴赏者的文字。由题跋签印可知，此画为近代四川画坛领袖芮善（敬予）所藏，邀名士胡薇元、林思进、张大千鉴赏。赏画题跋，是中国绘画的一大传统，通过不同人的题跋，鉴藏，一幅作品的历史意义不断丰富，文与画相呼应，使得画意更耐人品味。此画绘一江边山崖下，一白衣高士，扶古梅树而立江边，远眺江水，意境悠远。

抚梅图 轴 局部

众人对此作赞不绝口，1915年，六十六岁的胡薇元赞曰“会公画在清初称逸品，方其少年作画，亦学元人精工，中岁乃作高克恭写意。然天才秀发，下笔超异。此幅作《抚梅图》，萧散闲远之趣，宛然在目，尤妙在老干纵横，淡墨霜豪，咄咄逼真，不同凡手。”1944年，张大千叹其“不徇俗以求售，不浪墨以趋时，是可贵也。此幅冷隽峬峭，从李郭得笔法，惜为霉湿所侵，神韵小减，不无骏骨之叹耳。”1940年，著名文人林思进则根据画面内容赋诗一首，赞叹此画所描写的意境。

抚梅图 轴 局部

山卷晴云图 轴  王槩  纵86厘米 横57厘米  清康熙四十年（辛巳，1701年）  绢本水墨  中央美术学院美术馆藏

题款：山卷晴云水出烟，依人黄鹤饮红泉。记向天池撒花片，隔宵流至小桥边。辛已清和画于山飞泉立草堂，绣水槩。
引首：芥园遗珍，啸湖。
钤印：王槩之印 （白朱文方印）、安节 （朱文方印）
钤印：啸湖（朱文方印）、百研室（白文方印）

辛巳为康熙四十年(1701)，王概四十八岁，其为《芥子园画传》的主要作者，金陵画派龚贤的传人。引首啸湖题写“芥园遗珍”也是追忆王概编著芥子园画传的事迹。
款前有王概诗跋:“山卷晴云水出烟，依人黄鹤饮红泉。记向天池撒花片，隔宵流至小桥边。”图中所画山水正表现了这一境诗境。

山卷晴云图 轴 局部

前景画树石坡岸，一条小溪从山中穿过流至画前，溪流两岸高树分立，洞现出飞架于溪水上的一座小桥，桥面上凉亭纳风，一隐士倚栏俯察红泉。左方另一位隐士向小桥缓步踱来。中景烟岚轻笼水面，雾气燕腾而起，横锁山腰，青幛重重叠叠，远望无痕。

山卷晴云图 轴 局部

图中山石用披麻间雨点皴，以渴润之笔画出山树木苍郁之感，丽日晴空，烟岚水光，呈现着一派江南山清水秀、草木华滋的动人景象。


仙人图 轴  黄慎  纵110厘米 横53厘米  清中期  纸本设色  中央美术学院美术馆藏

题款：哑性多累，聋性多喜。与其饶舌，不如充耳。癭瓢。
钤印：黄慎（朱文方印）、瘿瓢（白文方印）

此幅黄慎写意人物，用笔干练迅速，着墨多，衣纹线条时有飞白，人物形神俱佳，有草书的挥洒之感，酣畅淋漓。是其草书入画的代表作之一。

《赏梅图》应为《接蝠图》题材，黄慎多画道释题材。画中人物衣衫褴褛，腰挎葫芦，秃头蓬发，脚踩芒鞋，应为道教神仙刘海，与另一幅《刘海戏金蟾》画中人物形象一致。

仙人图 轴 局部

人物手中所捏一朱色小物，不是梅花，而是一只蝙蝠，仔细观看，可以看到作者甚至点出了蝙蝠的眼口胡须。作者用笔放松，蝙蝠仿佛还在人物手中挣扎，十分传神。接福图也是清代绘画中一个常见祥瑞题材，为家庭求福所需，但多见蝙蝠在天空飞舞，少见持在手中。此图式另见山西省博物院黄慎《接蝠图》一作。此画中刘海为民间的财神，蝙蝠也是民间祥瑞的象征，两者结合使得画面寓意祥瑞。

画中题诗“哑性多累，聋性多喜。与其饶舌，不如充耳。”书法水平也极高。此句寄托了黄慎的处世哲学，哑是指婴儿说话的声音，也是指言语，此诗意思是，说话多了劳累，而聋性多了，清净了则喜事和欢乐更多，那么与其夸夸其谈，不如多听听别人说话，建议少说多做。


人物（圣母子）  佚名  纵130厘米 横86厘米  清  绢本设色  中央美术学院美术馆藏

在宗教神鬼题材中，馆藏最为新奇的是清代佚名《人物》轴，此图入馆前称《蛮妇哺子图》，亦有学者解读爲“鬼子母”，但更像“圣母子与施洗约翰”。画中圣母眉目细秀，近似清代中晚期仕女画形象。人物画法以适当渲染，造成立体感，明显是所谓“泰西法”，加之圣母敞怀哺乳，更説明了题材属于西方的圣像画。

不过，这幅画除了图像变形，也多了几个无法解释的小孩，似乎是天主教中的小天使，大约表达了中国人对多子的渴望。

人物（圣母子）局部

图中作品只有圣母为黑发，其余婴儿、幼子皆为黄发，圣母子均为高鼻凹目，是欧洲人的特征。圣母虽赤足，但与着衣幼儿的服饰一样都为西式束口裤装，包臀短衫，绒布质感，并镶有金边。圣母带有中式金凤图案钗子，配鲜花，配有金色手镯和金色耳环，有意思的是，金色耳环吊坠中心绘有男性头像。两位着衣幼儿的鞋业是西式软皮鞋，并有长袜，最大的幼儿头戴黑色有檐帽，帽上并插有长羽毛。五名幼儿都应是男童，带着金色耳环。

人物（圣母子）局部

邵彦指出，该图係晚清风格，内容反映了晚清开埠以后传教士携入的图像的影响，她考虑到这些图像属于天主教而非新教，其来源应当局限于晚清以来在华传播天主教的几个中心：澳门葡萄牙教会、上海（徐家汇和法租界）、北京（有清初遗留下来的几个天主教堂）以及天津意大利租界等。但是这些大城市中生産的图像应该更好地保留西方风格，天津意租界则更是迟至1902年纔签约。这样不得不从大城市以外的地区推测它的産生地或订件地，有可能属于19世纪晚期法国耶稣会在华活动的另一个中心河北献县教区（管辖直隶南部教区）。


群峰树色图 轴  查士标  纵130厘米 横53厘米  清初期  纸本水墨  中央美术学院美术馆藏

题款：群峰合沓锦屏围，树色泉声带晚晖。尽日拏舟无一事，平川十里看鸥飞。査士标。
钤印：梅壑老人（半朱半白方印）、查二瞻（朱文方印）
鉴藏印：永安沈氏鉴赏书画印（朱文方印）、懒云心赏（朱文方印）、致问斋书画印（朱文方印）

查士标为新安画派名家，宗法元人倪瓒、吴镇。用笔疏简超逸，意境荒寒清旷。此画是查士标典型风格，画中前景中疏林坡岸，犹可以看出元倪瓒的影响。

群峰树色图 轴 局部

古寺烟景图 轴  毕涵  纵220厘米 横116厘米  清嘉庆六年（辛酉，1801年）  纸本水墨  中央美术学院美术馆藏  

题款：我不学攒眉着色李营邱，我不学冥心取肖顾虎头。秃笔败墨露丑怪，烟云唾手堆双眸。远瀑挂银巘，近屋开青栋陬。疏林老木任荣悴，离即意境相绸缪。是何癖块姿幻化，不知鱼蝶为庄周。短衣孤剑客樊水，豕气蛇雾缠襄州。马蹄踵云历三岘，朝风暮雨常奔驺。潭溪西去二十里，广德寺古烟景幽。解鞍搦管忽神会，指点磅礴生龙虬。投笔大笑快吾意，他年聊记书生游。辛酉秋日，毕涵。
钤印：毕涵之印（白文方印）、焦麓（朱文方印）

毕涵在题款中提到“我不学攒眉着色李营邱，我不学冥心取肖顾虎头。” 可见毕涵的自信，不学李成，不学顾恺之，认为他们都他过于拘泥于肖似，而他自己“秃笔败墨露丑怪，烟云唾手堆双眸。”不忌讳秃笔败墨，完全表现自己的视觉感受。最后他说“投笔大笑快吾意，他年聊记书生游。” 创作画作是他之前游记的一个记录，可见毕涵已将绘画技法烂熟于心，并游览过名山大川，在画面当中是表达的是自己对于山川风景的感悟，是“心中之风景”。正是这种追求山林造化，不拘泥于传统的作法，使得毕涵的作品能够避免了拘滞杜撰的习气。

古寺烟景图 轴 局部

此毕涵《古寺烟景图》可看出王蒙笔法的影响，多用解索皴，细细读起，却可看到毕涵的秃笔阔笔，笔法似不拘一格却章法井然，可谓形散神不散。毕涵对于墨色的掌握尤其值得称道，远观此画极为繁密，近览则发现笔迹疏朗，全靠墨色深浅节奏的调节。

古寺烟景图 轴 局部

有意思的是构图与本馆藏明陈焕《山水轴》、清王鉴《仿沈石田山水》、清邹喆《钟山远眺图》皆相似。


桃柳聚禽图 轴  华嵒  纵172.5厘米 横93厘米  清乾隆十七年（壬申，1752年）  纸本设色  中央美术学院美术馆藏

题款：碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。  壬申四月，新罗山人写。
题签：新罗山人真迹，子云大兄珍藏。小某王素题签。
钤印：华嵒（白文方印）、秋岳（白文方印）
钤印：素（朱文方印）
鉴藏印：真率斋（白文方印）、 南耕审定真迹（朱文长方印）、蓬莱孙氏墨华庵藏（朱文长方印）

住在杭州活动于扬州的华嵒，起初学恽寿平，但“烟霞先后不同春”，卓然大家。他的《桃柳聚禽图》轴作于壬申（1752）四月，是晚年在杭州所画的精品，上海博物馆藏有《碧桃流莺图》轴虽与此图几乎完全一样，但经单国霖先生比较研究，后者属于伪作。

桃柳聚禽图 轴 局部
 

风雨等舟图 轴  金廷标  纵88厘米 横53.5厘米  清中期  纸本设色  中央美术学院美术馆藏

题款：臣金廷标恭画。
钤印：廷标（白文方印）
鉴藏印：乾隆御览之宝（朱文椭圆印）、范阳郭氏珍藏书画（朱文方印）、稷裔珍藏（白文方印）

几番风雨，水波横流，树梢与芦苇随风摆动，不远处摇橹者或是亲人或是好友，撑伞提酒翘首以盼，归家心切，等待许久也未尝不可。而撑船者，纵使摇撸逆风前行，也无法阻挡归行回港的心境。

风雨等舟图 轴 局部
 

这件作品，金廷标以臣字落款，加之正中有“乾隆御揽之宝”，为清宫旧藏，画中似乎又有风雨中贤臣明君之意。


秋林觅句图 轴  任伯年  纵150厘米 横40厘米  清光绪九年（癸未，1883年）  纸本水墨  中央美术学院美术馆藏

题款：秋林觅句，仿新罗山人。癸未六月，伯年挥汗。
钤印：任伯年（白文方印）

此作是任伯年的代表作品之一，为任伯年仿华嵒的风格所作。

秋林觅句是文人画中一个传统题材，任伯年之前的秋林觅句图多以山水为主，取远景，人物点缀在秋林之间。而此幅任伯年所作秋林觅句，取近景特写，描写松下一诗人的背影，矗立溪边，松枝仿佛被秋风吹得已经弯曲，松声泉韵之下，诗意盎然。

秋林觅句图 轴 局部

任伯年是晚清人物画转折的重要人物，此图刻画生动传神，意境深远。任伯年出色的人物塑造能力，在当时的画坛，令人耳目一新。任伯年的人物造型及用线主要来源于陈洪绶，但此幅仿新罗山人更吸收了华嵒设色淡雅，圆润流畅的特色。


秉烛图 轴  任薰  纵204厘米 横121厘米  清同治九年（庚午，1870年）  纸本设色  中央美术学院美术馆藏

题款：同治庚午春三月，阜长任熏写于鸿城寓斋。
钤印：任熏之印（白文方印）

非宗教的人物画中，属于传统题材的作品，任薰《秉烛图》较有代表性。此图所画实为"苏轼归翰林院"，表现仕途得志，君臣际遇之乐.以之与明代张路的 《苏轼归翰林院图》（美国 景元斋旧藏）相比，关键性的道具，张路所画为一对金莲提灯，而任薰所画为一对高擎的金莲烛。《宋史 · 苏轼传》记："轼尝锁宿禁中，召入对便殿，宣仁后问。已而命坐赐茶， 彻（撤）御前金莲烛送归院。" 显然，金莲烛更符合文献原貌。任薰此图所画苏轼便服装扮，姿态恭谨，也比张路画中高巾宽袍，意气飞扬的苏轼，更符合"锁宿禁中"漏夜召对的场合。

秉烛图 轴 局部

花篮图 轴  居廉  纵78.5厘米 横36厘米  清光绪十八年（壬辰，1892年）  绢本设色  中央美术学院美术馆藏

题款：壬辰秋九月，隔山樵子居廉。
钤印：古泉（白文方印）

居廉此画绘一百花花篮，前景散有佛手、柿子等寓意吉祥的果物。居廉的花鸟画，笔法工整，设色妍丽，他初时学宋光宝和孟丽堂，后吸收各家之长，自成一家。在继承和发展恽寿平没骨画法基础上，广泛运用了撞水和撞粉法。

花篮图 轴 局部

 

“古意的生成”展览清单