青年艺术家孙文科

发布时间：2021-01-12

来源：佛山美术馆联盟

孙文科，1981年出生于山东临朐。2005年毕业于中国美术学院中国画系,获学士学位；2009年毕业于中央美术学院中国画学院,获硕士学位。受聘于中央美术学院、北京语言大学。参与邵大箴先生主编的《中国画艺术年鉴》、并任《中国艺术家年鉴》、《画友》副主编。2014年创建明社。2015年起工作于佛山市艺术创作院，现为佛山画院专业画家。

七十五度向人生
——对孙文科中国画作品的一次非典型性阅读
文/罗祎英

对于一个非“专业”的美术阅读者来说，试图从画作中读懂画家自得的妙笔是种难以克服的焦虑，但倘以一个阅听人的接受角度来理解画家的作品或许可以让这种焦虑稍作缓解。因此这篇粗鄙的文字实在算不得什么标准意义上的美术评论，而只是一个“外行”的阅听人的一次非典型性阅读。

生活照

在我所阅读到为数不多的数十幅作品中，文科的中国画从写作方式来说，大致可以归为两种。一种是斋堂中的概念创作，另一种是山林间的造化写生。两者虽然都以自然山水为书写对象，但呈现出对作者的创作旨趣或许并非是本质性区别但依然清晰可辩的差异。

细读文科的创作画，山有落云势，水自天上来，草木峥嵘劲，禽鸟疏密间，画面物象开阔大气，各得生机，却又浑然一体，作者胸中沟壑可见一斑。然窃以为，即便作法不同，各有旨趣，但这些物象在许多以往他人的山水画作中也时常可见，并不算新鲜。而技法中的皴擦勾勒，浓泼淡染，也恰如中国的传统戏曲，讲究一招一式的程式，遵循一笔一划的章法。然而令我倍感兴味的是文科画中大频率出现的“士人”形象。事实上，在其集腋成裘所得的数本画册中，士、亭、舟、渔大量出现，几乎达到有山林必有亭阁，有亭阁必有游士，有湍流必有野舟，有野舟多有钓叟的程度。借用文艺理论中有关母题的概念，在一个作者的作品序列中反复出现且出现的语境相当的形象、场景或情节往往具有超越其表面意义的内涵，这种重复或自我互文常常与作者的特定风格、稳定观念乃至无意识的标记有关。文科画上的山水天地固然壮美，然其笔下的士人形象在某种程度上或许更得画家心性。

《莫道君行早》34x68cm 纸本设色 2019

中国画向来重铺陈，不重透视，且多以全景见长，世所共知的《清明上河图》、《富春山居图》等莫不如此，因而观画人往往是以一种全知全觉的视角进行观看。米歇尔·福柯在《临床医学的诞生》中将医生对病人疾病的诊视转述为一种哲学的凝视，认为这种观看（Look）超越了对象实体，而将观看对象简化为一个抽象局部，医生特殊的身份所掌控的知识权力通过凝视（Gaze）得以达成。而在艺术品的欣赏中，阅听人显然并不完全具备甚至彻底丧失了这种全知视角的优越性，但阅听人对艺术作品的深度接受大多仍需要在视觉上寻找某一焦点，然后借以通过凝视进入到艺术家/艺术品所创造的情境中去。需特别注意的是，这种审美凝视不仅发生在接受过程中，艺术，尤其是绘画创作本身亦建立在凝视基础上。普通阅听人虽无法明确艺术家是如何将自身的欲望投射于凝视产生的幻觉中，事实上这一点也并不需要确认，因为我们观看对象，同时也被对象反观，艺术接受正是通过内在的凝视和外在的凝视看自己、看世界。

回到文科画上，在我看来他在极力描摹天地之余，并不忘宏大视野中的一点视觉聚焦，两者关系恰如人归山野，飞鸟入林。在我的阅读过程中，触发我的视觉凝视机制的也正是这一点。在画中，这些山间野士或坐而论道（〈翠谷读经图〉），或临渊羡鱼（〈湖天清旷〉），或云山在望（〈望秋云〉），或对弈清谈（〈松阴清话〉），山林野柳，倒也各得其所。然而画中人全都面目模糊，悲喜莫名。画家虽无从勾勒人物的面目神态，但从人物的身姿角度看来，这些人物都并非正面示人，也极少背对观画者，相反几乎都是以侧面稍过的角度。即以画外观者为轴，观画者与画面平行而立，画中人的与画外人既非呈九十度直角（侧面），也不是相向而立的平角（正面），而是大概呈现七十五度角。在我对这些画作的阅读体验中，这一人物高度统一的特殊角度恰恰能够与阅读者的视觉凝视产生交集，在无数次的凝视目光中，这些混沌的面容可以是画中人，可以是画家本人，也可以是阅读者自己，甚至是天下人。七十五度的视角既不完全让这些画成为一个封闭的世界，也没有让画家在与外界对话过程中迷失个性。

《四到逢简》34x45cm 纸本水墨 2019

在我看来，为艺术而艺术常常未免孤高，仅仅为人生而艺术有时又流于市侩，假如能够有意识地与浮华世界保持距离，不过分亲近，又能够对人世哀乐保持悲悯，不刻意疏离，大概就是好的艺术了吧。健全的人格也理应如是。

写生画是文科作品中另一大类。青城武夷，雁荡峨眉，大江南北，名山大川都零零落落留下他师法自然的足迹。写生画与创作画当然是不同的。在文科的写生画中，茂林修竹，青山叠翠，杂花生树，自在葳蕤，呈现出不同于创作画那样颇为一致的舒朗，而且视角也从全景式的全知全觉转换至置身其间的平行视角（〈虎溪写生〉、〈武夷止止庵〉），景别也从全景切近为中近景，并且能够看到明显的透视景深效果（〈青城秋意〉、〈天台山龙窝〉下、〈峨眉清音阁〉），这当然是一种“亲近”的姿态。尽管画有标题，但这些作品实际上又显然是没有明确指向的，它可以是此地，也可以是彼岸。在一次古村落写生成果展的讨论会上，文科自陈，自己受李可染大师的影响，认为写生画并不意味着全然照搬自然，也并不是以形似神似为唯一旨归，因为在写生过程中本身亦已经包含着画者的情感、选择与艺术凝思。

这实际上也是一种既不过分疏离也不刻意亲近的态度吧。

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